Philippe Morillon

Débriefing : l'exposition présentait 70 pièces, ce qui est un nombre considérable dans un petit espace, nous en avons vendu 29, ce qui me semble bien. Notamment plusieurs œuvres à deux ou trois exemplaires. Conclusion : comme j’ai encore beaucoup de pièces en réserve, j’espère réaliser une seconde édition dans le même esprit, je vais essayer d'expliquer en quoi cet "esprit" consiste. 

#De la publicité hyperréaliste jusqu’au monochrome minimaliste : le mélange

Le concept de collection, c'est-à-dire présenter des œuvres d’auteurs différents, mélangées avec les miennes, de styles différents et d’époques différentes a bien fonctionné et a permis de faire un accrochage dynamique et narratif, permettant de raconter une histoire, une sorte de storytelling visuel de l’exposition.

Les visites conférences par l'auteur où j’explique l'histoire de chaque œuvre et des rapports qu'elle a avec son auteur,  que ce soit moi ou une autre. Ou la façon dont j'ai imaginé, transformé, adapté, réalisé des œuvres qui sont très variées : des peintures à l’huile sur toile, de la feuille d’or, des dessins sur papier, des photographies, de la peinture sur écran numérique, des collages, ou des impressions argentiques, numériques et offset. 

Le mélange des époques depuis des années 70 jusqu'à aujourd'hui, a permis aussi une grande variété de propositions et de techniques normalement contradictoires : des commandes publicitaires ou journalistiques, des créations personnelles et des pastiches ( de l’italien pasticcio « pâté, mélange » ), mais qui se révéla parfaitement cohérente avec un accrochage didactique par thèmes : l’autoportrait, le noir & blanc, Andy Warhol, l’abstraction…

#L’accrochage de l’exposition comme œuvre

Comme un roman écrit en plusieurs langues dans la même phrase, l’exposition est une œuvre en elle-même, L’accrochage comme un grand collage sur le mur. Le principe de cet « accrochage/collage » : trouver dans la juxtaposition d'œuvres qui sont totalement indépendantes, un nouveau sens complètement inattendu. On va aussi dire comme pour un restaurant « cuisine fusion ».

Référence  : Kurt Schwitters avait après ses collages, étendu son travail au “Merzbau” (Gesamtkunstwerk), mélange de sculpture, architecture et collage dès 1919.

#Vrac & mélanges hybrides

Je voulais que cette exposition ne ressemble pas à une exposition telle qu'on les voit habituellement, c'est-à-dire une série d'œuvres qui soutiennent le même propos avec le même format, le même sujet, la même technique, présentées et exécutées sur une période relativement courte dans laquelle un seul artiste présente un travail cohérent et conpact.

J’ai j'ai toujours bien aimé les accrochages dans les salles de ventes ou par le hasard des successions les œuvres sont accrochées à touche touche, un peu en vrac aussi à la façon des anciennes collections où tous les tableaux étaient les uns à côté des autres, uniquement séparés par les cadres sans aucun espace vide.

La notion de valeur (marchande ou artistique) des œuvres dans l’accrochage est aussi complètement mixée : des pièces rares d'artistes plus considérables que moi sont juxtaposées avec mes petit collages ou une affiche offset encadrée.

#L’œuvre d’art souffre de ne pas être vue 

Et plus encore elle souffre d’être mal vue ou d’être mal comprise, Je pense qu’une explication orale est plus efficace qu’un cartel ou qu’un catalogue. L’œuvre d’art prend vie grâce au spectateur, pas seulement grâce à l’artiste. D’où l’importance des visites guidées. Il faut des « regardeurs » et il faut les aider à voir.

Beaucoup de mon travail est toujours sur un disque dur (les peintures numériques particulièrement) c’est comme s'il n’existait pas puisque personne ne le regarde.

Les peintures pariétales sont restée 23 000 ans au fond des grottes, elles ont dû être bien patientes. Mon disque dur n’est pas aussi pas dur que la pierre des cavernes, il faut agir avant et montrer beaucoup d’œuvres dans une exposition.

Le travail numérique sur écran a pour avantage de ne pas avoir à gérer le redoutable problème du stock, les techniques traditionnelles sur toile par exemple, prennent vite beaucoup de place. Mais il repousse la visibilité des œuvres. Un avantage et un inconvénient pour regarder les voir.

Référence ; « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » Marcel Duchamp : « Duchamp du signe » 1957.

#Le même tableau

J’ai beaucoup aimé accrocher ensemble des œuvres différentes : les miennes, réalisées depuis 1970, ce sont à mes yeux celles de plusieurs artistes, le jeune illustrateur de 25 ans n’est pas l’artiste âgé de 2025.  

En lisant un livre de Pierre Bayard au sujet des personnalités multiples, j’avais pensé vouloir faire vivre un peu comme Fernando Pessoa plusieurs artistes en moi même, donc un illustrateur publicitaire avec un photographe mondain et un monochromiste méditatif. J’aimerais bien refaire des peintures à l’aérographe comme je les réalisais il y a cinquante ans. C’était le sens de cet accrochage.

Pierre Bayard parle de Picasso en disant qu’ils étaient beaucoup à l’intérieur ( à l’intérieur de Picasso), puisque celui-ci a travaillé dans des styles extrêmement différent et en a même fait sa marque de fabrique.

Je pense aussi aux artistes qui sont plusieurs, physiquement, sous le même nom, et qui ne changent pas tout de style.  On peut dire qu’il y a deux personnes qui réalisent le travail d’un artiste comme par exemple Gilbert & Georges ou Pierre et Gilles, mais que cette personnalité artistique unique ne peint qu’un seul tableau. Toujours le même. Tout le temps le même tableau. Je veux dire que ce sont des autos-pastiches répétitifs de la même œuvre, exécutée par plusieurs personnalités réunies dans un seul artiste. Si le tableau est bon, et c'est le cas de ces deux exemples, on dit que c'est une marque de fabrique.

Il faut dire que le marché de l’art aime bien qu’un artiste fasse toujours le même tableau pour de simples raisons pratiques, le public mémorise plus facilement une image et peut identifier cet artiste plus rapidement. Ce qui n’empêche pas que ces œuvres soient considérées comme de grande qualité, les bouteilles de Morandi sur une table, les « Date Painting » de On Kawara et les peintures nuageuses de Mark Rothko sont bien du style « toujours le même tableau » et sont très appréciées. C’est un parti pris qu’il serait raisonnable de prendre, vu que je ne suis pas Picasso. Mais je ne suis pas raisonnable. 

Référence : Pierre Bayard « Je sommes plusieurs. Sur les personnalités multiples » (Éditions de Minuit, 2025)

#L’auteur, les auteurs, les collectionneurs & les œuvres

Le « portrait d’Andy Warhol signé par lui-même » de 1978, (Peinture acrylique sur papier, avec la signature de A.W. dans la feuille), est vraiment la peinture emblématique de cette exposition, en effet elle est bien, sur un seul espace l’œuvre de deux artistes, certes l'un plus important que l’autre, mais bien réunis matériellement. 

J’avais réalisé ce portrait de lui, très réaliste et conventionnel, pour un magazine, et je le lui montre lors d’un de ses passages à Paris, il le signe et en grand, dès qu’il le voit. Je n’ai pas d’interprétation particulière au sujet de ce geste Warholien.  Mais c’est bien une collaboration, certes moins poussée que celle qu’il réalisera plus tard avec Jean-Michel Basquiat. Mais une œuvre à quatre mains. 

J’ai travaillé à quatre mains vers 1974 avec un camarade de classe, sous le nom de Gangloff & Morillon, nous faisions des dessins hyperréalistes pour la publicité. Ce style très tenu permettait bien une exécution égale et  froide. J’ai repris des œuvres anciennes ou je suis intervenu sur les œuvres d’amis. C’est encore cet esprit de cohabitation et de superposition que j’utilise dès que possible.

La participation des collectionneurs aux œuvres est depuis les  débuts du XXe siècle une pratique bien attestée depuis les suprématies russes jusqu’a Lawrence Weiner ou Claude Rutault par exemple. Les artistes ont toujours eu des collections personnelles, souvent importantes, mais ne les ont pas montrées mélangées avec leurs propres production.

Référence : Claude Rutault  “définitions/méthodes” : Ce sont des instructions écrites qui décrivent comment une œuvre doit être réalisée, accrochée ou repeinte. 

Il y a bien sûr des artistes qui n’exécutent pas leurs œuvres personnellement, ils sont nombreux et cela ne les empêchent pas d’être des auteurs importants. Les ateliers des peintres anciens pratiquait aussi ces délégations de l’exécution matérielle des tableaux. 

Les copies, les pastiches ( J’ai réalisé de nombreux pastiches ) et les appropriations sont aussi une série de jeux où se mixent tous les rôles que j’évoque ici, celui de « collectionneur » a été le drapeau de cette exposition.

Référence : Elaine Sturtevant qui reproduisait à l’identique des œuvres d’autres artistes (Warhol, Lichtenstein, Duchamp).

Un exemple : Dans une de mes œuvres récentes : « Certificat Artistique » 1977/2025. Je présente une photographie de moi-même certifiée « artistique » par un tampon à l’effigie de la république utilisé dans les documents officiels et validée par un tampon administratif fictif. L’ œuvre est donc auto-validée artistiquement ce qui la distingue d’un simple photomaton.

Référence : Thierry de Duve  « Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité » Éditions de Minuit, 1984. 

 #storytelling

Le storytelling est le récit que tu veux qu’ils ( les regardeurs ) répètent, mais qui doit d’abord être celui qu’ils veulent entendre. C’est donc le récit que tu construis pour répondre aux attentes de ton public, mais formulé de manière à ce qu’ils aient envie de le reprendre et le diffuser. Je ne raconte pas une histoire pour moi, mais pour eux… afin qu’elle devienne aussi la leur.

Ce n'est évidemment pas du tout la définition de l’artiste traditionnel : l’artiste crée d’abord pour lui, pour explorer son monde intérieur. Il ne cherche pas forcément à plaire ou à être répété, mais à être fidèle à sa vision. Cette vision, très locale et individuelle va devenir universelle par un mystérieux phénomène nommé : Art.

Un paradoxe : plus l’artiste est individualiste, plus il peut générer un storytelling puissant autour de lui, car les gens adorent raconter l’histoire de ceux qui osent être différents. « Il peut », mais on ne le saura qu’après que ce pouvoir aura agit. On va dire que la mayonnaise aura pris. 

C’est ce qui fait la force de l’art : une vérité intime qui devient une vérité partagée. Comment passer du Je au Nous ? Le storytelling est la technique pour passer de l’individu au collectif à notre époque où la concurrence des esthétiques est très forte. Je vois fréquemment un bon storytelling, maniant des idées à la mode, soutenir des artistes dont l’œuvre est un peu mince.

Référence : “No, no! The adventures first, explanations take such a dreadful time.”― Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland / Through the Looking-Glass.

#Art ( ou comment avoir des « Regardeurs » ) 

Je recommande le point de vue de George Dickie dans sa théorie institutionnelle de l’art, qui affirme qu’une œuvre devient “art” non pas par ses qualités intrinsèques, mais parce qu’elle est reconnue comme telle par le monde de l’art (artistes, critiques, musées, galeries, etc ).

Cette reconnaissance est une sorte d’escalier à gravir (rares sont ceux qui peuvent en sauter des marches). En France l’escalier est académique : Beaux-arts, Villa Médicis, prix, expositions muséales…

Je suis très mal placé ( âge, désordre créatif, carrière non académique) pour passer à la marche supérieure artistique, et je suis tout en bas de l’escalier. Je dois donc chercher un éco-sysmtème personnel pour faire vivre la visibilité du travail et ne pas me tromper de storytelling.

Référence : Georges Dickie « Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis » (1974).

Pierre-Michel Menger " Le travail créateur, s'accomplir dans l'incertain" Seuil/Gallimard, 2009.

#On ne juge jamais les choses par ce qu’elles sont, mais par les personnes qui les regardent. » Saint‑Simon, Tome X, chapitre CLXXXV. (Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon)

Cité par Norbert Élias dans " La société de cour " Le chapitre 185 est un exemple concret de la thèse de Norbert Élias :
à la cour, la perception est entièrement socialisée. Les actes n’ont pas de valeur intrinsèque.  Ils n’existent que dans le regard des autres, et ce regard dépend de la position du regardeur dans la hiérarchie.

On pourra dire que dans le monde d'art actuel, la valeur d'une œuvre est comme les " choses ". Elle n'existe que par la qualité de ses "regardeurs" et de leur position dans la hiérarchie du monde de l'Art.

Référence : Norbert Élias « La société de cour » p. 93 Flammarion, 1985 (1939).